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El agente literario ¿un simple intermediario? Guillermo Schavelzon

El agente literario ¿un simple intermediario? Guillermo Schavelzon

Qué tristeza sentí al leer una entrevista reciente, en la que una colega decía “los agentes literarios somos intermediarios entre el autor y el editor”. Tristeza porque no creía que ningún agente pudiera pensar así, y más tristeza aún porque adopta con naturalidad el discurso que desprecia “la intermediación”, por no ser un concepto de la nueva economía, esa que se dice colaborativa, en la que la colaboración consiste en que muchos tienen ingresos miserables, para que unos pocos se enriquezcan. Como si la empresa de distribución más grande del mundo no fuera, justamente, un intermediario gigante.

Aunque sea cierto que, cuando el agente ofrece un manuscrito a un editor, podría decirse que está haciendo de intermediario, creer que ese acto sencillo define la función, es ignorar la larga y compleja génesis, y el futuro ídem, del trabajo que un agente literario hace con el autor.

Hay un mito urbano, que viene de la época de oro de Carmen Balcells, cuando logró que los autores latinoamericanos y españoles cobraran, por primera vez, un anticipo al entregar un manuscrito, como hacía mucho que así sucedía con los anglosajones. Ella sabía que el anticipo sería todo, y difícilmente volverían a cobrar. Hoy esto ya no sucede, los autores cobran sus regalías por las ventas, en este sentido, la informatización de las empresas, todo lo cambió.

El anticipo ya no es lo más importante del trabajo de un agente.

El margen de posible negociación se ha reducido, y desde que las cifras reales de ventas no se pueden camuflar, el anticipo, la cantidad de dinero que se adelanta al autor, se rige por unas sencillas reglas aritméticas, basadas en cuántos ejemplares se vendieron de su obra anterior, o cuántos cree el editor que podrá vender, siempre con la prudencia que exigen las decisiones intuitivas.

Es curioso cómo una editorial evalúa el éxito o el fracaso. Si un editor decide un tiraje de 12.000 ejemplares de un libro, y se venden 8.000, se considera una operación fracasada (sobraron 4.000, que habrá que contabilizar como pérdida). En cambio, si se hace un tiraje de 6.000, y se venden todos, habrá sido una operación exitosa. Para el autor es diferente: en el primer caso cobrará por la venta de 8.000, y en el segundo de 6.000, un 25% menos. En el primer caso quizás a ese autor no le publiquen el siguiente libro, y en el segundo ejemplo, aunque haya vendido menos, probablemente sí. Esta forma de evaluar los resultados ¿quién se la podrá explicar a un autor para que la entienda, si no es su agente literario? ¿quién le sugerirá cómo seguir?

Todo lo demás, fuera de negociar el anticipo, como el ejemplo de no dejarse entusiasmar por un tiraje alto sin conocer los riesgos que implica, es mucho más determinante para el futuro del autor: que el contrato no le exija entregar el próximo libro de forma obligatoria, definir quién gestionará las traducciones, quién se ocupará del cine y la televisión y cuánto le cobrarán por ello, así como los años de duración del contrato, evitando las “renovaciones automáticas”, y aplicando el principio dereciprocidad en los compromisos (obligación de explotar todos los derechos, formatos y territorios que se exijan).

Otra situación cada vez más habitual, es acompañar a los “autores huérfanos”, como llaman los estadounidenses a aquellos que, cuando se publica su libro, ya no está el editor que, con todo entusiasmo, lo contrató.

…el agente en estos días suele ser el único elemento estable en la vida de los autores, ya que muchos editores han migrado de editorial, y al cabo de pocos años lo vuelven a hacer, cambian de empresa porque no tienen otra forma de progresar. (Literary Agents. A Writer’s Introduction, John F. Baker, de The New York Times)

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Por qué los autores necesitan agente. Guillermo Schavelzon

Por qué los autores necesitan agente. Guillermo Schavelzon

En el actual panorama de la edición, con un proceso de concentración editorialcomo nunca se había visto, y una caída importante de la venta de libros en España y en todo Latinoamérica, los autores necesitan agente literario más que nunca.

Las editoriales independientes de hace unas décadas, que competían por conseguir y promover autores, ofrecer lo mejor a los lectores fieles a su línea, y también vender más, hoy casi no existen. Aunque mantengan su nombre original, muchas veces el apellido de su fundador, poco a poco han sido adquiridas por compañías muchísimo más grandes, hasta llegar a constituir, en el mundo del libro en español, solo dos grandes grupos que, sin contar los libros de enseñanza, tienen más del 75% de las ventas.

Las empresas de semejante dimensión, tienen dos problemas tan grandes como ellas mismas:

Uno, que deben cumplir con las expectativas de ganancias que exigen los accionistas, que suelen vigilar más la rentabilidad, que cualquier otro aspecto de la empresa y sus productos.

Dos, que son organizaciones muy costosas, con grandes estructuras internacionales, enormes gastos e instalaciones, que no es fácil trasladar al precio de venta de los libros. Tienen una operación global, que también requiere un alto margen de ganancias para subsistir.

Por todos lados, el imperativo es uno y principal: ganar más. Este es el origen de muchísimas de las situaciones que, para los autores, son desconcertantes.

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Vintila Horia, mentor de Carmen Balcells. Josep Mengual

Vintila Horia, mentor de Carmen Balcells. Josep Mengual

A raíz de la muerte de la superagente Carmen Balcells (1930-2015), se han escrito y dicho muchas cosas no rigurosamente ciertas o acaso un poco exageradas sobre la aparición en España de las primeras agencias literarias.

En la década de los cincuenta nacen por lo menos tres agencias literarias importantes: International Editors, ACER (creada por Vintilia Horia) y, desgajada de ésta, ya a finales de la década, la encabezada por Carmen Balcells. Aun así, en los años cuarenta hay testimonio de las gestiones del también traductor y editor de origen húngaro Ferenc Oliver Brachfeld (1908-1967) como representante ante los editores españoles de diversos escritores europeos (sobre todo húngaros, franceses y suecos, con varios premiados con el Nobel entre ellos). En el Arxiu Nacional de Catalunya se conserva un epistolario que permite reconstruir algunos de los conflictos que tuvo Oliver Brachfeld en su labor de gestión de los derechos, en particular la de autores que, durante la guerra mundial, quedaron un tanto aislados del mundo editorial, como es el caso en particular de André Maurois.

La trayectoria zigzagueante del rumano Vintila Horia (1915-1992) se inicia, tras su graduación en Derecho por la Universidad de Bucarest, como diplomático. Sus destinos como agregado cultural en las embajadas rumanas en Roma y Viena los aprovechó para cursar estudios de Filosofía y Letras en las universidades de Perugia y Viena, al tiempo que se iniciaba en el periodismo cultural en las páginas de Gandirea con artículos acerca de personajes tan diversos como Spengler o Cervantes.

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Autor primerizo encuentra editor. José Antonio Millán

Autor primerizo encuentra editor. José Antonio Millán

El profesor Luca Pareschi, de la Universidad de Bolonia, acaba de publicar un interesante artículo: “How I Met My Publisher: Casual and Serial Intermediaries in First-Time Authors’ Publication in the Italian Literary Field” Cultural Sociology 2015, Vol. 9(3) 401 –424 (acceso vía registro).

El estudio, centrado en Italia, analiza una cuestión clave: cómo tiene lugar el contacto entre un autor literario aún no publicado y su primer editor. El tema tiene interés en un momento en que los mercados editoriales buscan en la publicación de autores primerizos un filón que no tienen con autores ya consagrados (y que no son best-sellers, claro). Fue el caso de Roberto Saviano con Gomorra, publicada en el 2006, y de Paolo Giordano con La soledad de los números primos, del 2008. Es un fenómeno no exclusivamente italiano, sino propio de muchos mercados editoriales: los recientes esfuerzos de Amazon en este sentido (con la Kindle Scout Publishing Platform) se inscriben en la dinámica de descubrir para ganar mercado. Pues bien: un primer efecto en el circuito del libro es el aumento del número de manuscritos que se ofrecen a los editores.

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