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Leer en la era de las multinacionales. Santiago Eraso

Leer en la era de las multinacionales. Santiago Eraso

En estos días se han publicado dos noticias sobre el sector del libro en Donostia. Por una lado, la apertura de una nueva librería, Tobacco Days -homenaje a la novela de Anjel Lertxundi- que se suma al entramado de actividades de Tabakalera. Por otro, el anuncio de la próxima inauguración de La Casa del Libro, una más de las 45 franquicias del mismo nombre que se despliegan por toda España.

Podría parecer que ambas noticias son excelentes, sin embargo, desde el punto de vista social, dejando de lado la libertad de empresa, dan cuenta de dos maneras radicalmente opuestas de entender el desarrollo de la ciudad y su urbanismo cultural. La primera iniciativa se suma a la larga tradición de librerías con arraigo social (en este caso heredera de la desaparecida Garoa, que afortunadamente sigue manteniendo su tradicional espacio en Zarautz), como Hontza o Lagun -sirva esta mención para recordar a su fundadora María Teresa Castells, recientemente fallecida-; o Kaxilda, de más reciente creación, original lugar de encuentro, donde leer, conversar o compartir una buena mesa, se hace a la vez que se piensa la vida en común. Todas ellas, junto a otras que sería largo de mencionar, forman parte de ese entramado de pequeñas empresas que constituye el músculo de una ciudad cohesionada con fuertes lazos comunitarios. Esa ciudad de «los caminos cortos» de la que nos habla Felipe Delmont, arquitecto-urbanista y consultor de UNESCO, compacta, densa e intensa, que promueve la posibilidad del trabajo, el encuentro, el recreo y el reposo en todas sus partes, como antagonista de la suburbial, segregada y diluida que individualiza y privatiza la experiencia y nos convierte en meros y resignados consumidores.

El segundo proyecto, no es ni más ni menos que un apéndice del entramado de intereses empresariales y financieros del grupo Planeta.

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Marcas editoriales y ciclos vitales. Manuel Gil

Marcas editoriales y ciclos vitales. Manuel Gil

No hace falta haber estudiado marketing para saber que los productos tienen un ciclo de vida, y que en el caso de los productos editoriales cada vez es más corto, y en algunos casos dura menos que un suspiro,  pero lo que me preocupa es el ciclo de vida de las marcas editoriales, pues éstas también responden a ese mismo concepto.

En un mundo editorial en el que existe una enorme polución mediática, con más de mil editoriales enviando mensajes al mercado, las marcas, deben hacerse oír, pero la multiplicación constante de la oferta de productos termina por crear una especie de muro opaco, formado por miles de productos sin identidad ni nombre de los que el consumidor sólo alcanza a diferenciar aquellos que mantienen su propio discurso.

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La librería es la plaza cultural de la ciudad. Entrevista a Carlo Felrinelli

La librería es la plaza cultural de la ciudad. Entrevista a Carlo Felrinelli

Dirige la editorial más importante de Italia y ha empezado a poner el pie en España con la compra gradual de Anagrama. Carlo Feltrinelli reflexiona sobre el futuro de la Europa de los refugiados, sobre veinte años de berlusconismo y el porvenir del libro de papel, que él ve más que esperanzador.

Feltrinelli es más que una editorial con solera y un gigante de la industria cultural. Desde su fundación, hace ahora 60 años, mostró sensibilidad y dio voz al pensamiento de izquierdas, italiano e internacional, convirtiéndose en un referente. Pero su compromiso con la divulgación de las ideas y del conocimiento siempre pasó por delante de la militancia política. Su primer gran éxito fue la publicación, en 1957, en primicia mundial, de El doctor Zhivago, de Boris Pasternak, pese al airado rechazo del Partido Comunista Italiano y de la Unión Soviética.

En 1972 la editorial vivió el trauma de la muerte de su dueño, Giangiacomo Feltrinelli. Su historia merecería una película. Heredero de una estirpe de industriales y banqueros, exluchador en la resistencia antifascista, amigo de Fidel Castro, Feltrinelli se radicalizó hasta el extremo de crear un grupo armado y pasar a la clandestinidad. Temía que en Italia hubiera un golpe de Estado militar, como en Grecia. Murió en 1972 cuando, al parecer, iba a colocar una carga de dinamita en una torre eléctrica. Sin embargo, como en tantos episodios italianos del siglo XX, han quedado dudas y no se ha disipado la teoría de un complot.

Carlo Feltrinelli, hijo de Giangiacomo, dirige la empresa desde 1989. Es su consejero delegado, mientras su madre, Inge Schönthal –fotógrafa alemana que inmortalizó a Picasso y Hemingway, entre otros– es la presidenta. Hoy el grupo posee una cadena de 120 librerías en Italia y lucha por adaptarse a la revolución digital. Feltrinelli ha entrado en España con la compra gradual de Anagrama, que controlará por completo en el año 2017.

Leer entrevista completa en Magazine

 

 

 

80 revistas y 15 editores culturales os esperan en el stand  ii6 de la FIL en Guadalajara

80 revistas y 15 editores culturales os esperan en el stand ii6 de la FIL en Guadalajara

 Las editoriales AntígonaCalamarDelirioLa bella VarsoviaEl ángel caídoEl Desvelo,FórcolaMarcial Pons HistoriaMil razonesModernito BooksYa lo dijo Casimiro ParkerMorataTramaPablo Iglesias, y Arte y derecho compartirán stand (II6) con las 80 revistas culturales asociadas a ARCE en la FIL de Guadalajara que se celebra en la ciudad mexicana del 29 de noviembre al 7 de diciembre.

·        Los interesados en contactar con alguno de los editores o de las revistas pueden dirigirse a las personas encargadas del stand, que disponen de información completa y que llevarán la agenda de los editores presentes en la propia Feria para concertar citas.

El espacio de ARCE se ha destacado en todas las ediciones de la Feria por constituirse en un auténtico punto de encuentro con los visitantes profesionales de la misma facilitando tanto el intercambio de opiniones e ideas como operaciones comerciales con editores, libreros y bibliotecarios de América Latina.

Constituida en 1983, la Asociación de Revistas Culturales de España ARCE agrupa actualmente a cerca de ochenta revistas de pensamiento y cultura, editadas tanto en formato papel como digital, de todos los ámbitos de la cultura: historia, sociología, política, filosofía, psicología y demás ciencias sociales; literatura, música, arquitectura, artes plásticas, diseño, artes audiovisuales, cine, teatro y otras formas de expresión artística. (Catálogo). La Asociación cuenta con un portal para la difusión y comercialización de sus contenidos y actividades www.revistasculturales.com y un quiosco de venta de revistas en formato electrónico www.quioscocultural.com

Invitamos a todos a visitar el stand de la edición cultural española en la FIL de Guadalajara.

¡Os esperamos!

La evolución de las especies (editoriales)

La evolución de las especies (editoriales)

 por Arantxa Mellado
publicado en Revista Trama & TEXTURAS Nº 17
Se acercan buenos tiempos para los autores, probablemente los mejores desde el invento de la imprenta. Internet y la digitalización son la clave de esta nueva era en la que el autor vuelve a cobrar un peso que durante mucho tiempo se había aligerado en beneficio de los editores. Buenos tiempos para los autores profesionales, esa elite que se gana la vida escribiendo, porque volverán a tener por el mango la sartén de su carrera. Buenos tiempos para los autores semiprofesionales, aquellos que subsisten con el complemento de otros trabajos, porque sus destinos editoriales no dependerán de la decisión de un editor. Y buenos tiempos para los autores ocasionales, los parias de la edición, porque tendrán canales consolidados donde mostrar su trabajo.
La red ha dado espacio a todas las voces, cabida a todo tipo de contenidos y una vía de comunicación entre creadores y consumidores. La digitalización ha hecho «líquidos» esos contenidos, susceptibles —como el agua— de adoptar diferentes formas/formatos en función de las condiciones a las que sean expuestos. Y estos nuevos líquidos digitales fluyen por la red, se cuelan por las numerosas grietas de la vieja mole de la industria editorial y empiezan a socavar los fuertes cimientos en los que ésta se sustentaba.
El autor tutelado
      En ese vetusto edificio, el autor depende del editor casi de forma paterno filial. No es una relación de dependencia en el sentido negativo, el autor no está sometido al editor, pero cuando firma el contrato de cesión de derechos para la explotación de su obra pierde el control total sobre el libro. Pero quien paga, manda, y es el editor quien arriesga su capital. No sólo invierte el dinero necesario para sacar el libro al mercado, sino que también le da al autor un adelanto sobre los ingresos futuros que de él se obtengan. Por eso, en la mayoría de los casos, a partir de la firma del contrato, el editor es quien empuña la batuta en la dirección del futuro de ese libro: decidirá en qué formatos se publica la obra, tanto en papel como en digital; escogerá la cubierta que considere más comercial así como al profesional que la creará, y también el diseño de la tripa, lo que determinará el número de páginas; marcará los precios para cada uno de los formatos y establecerá los canales de venta en función de los contratos que tenga con los diversos distribuidores y librerías; dispondrá la fecha de publicación, y decidirá si vale la pena o no invertir en una campaña de marketing, cómo se desarrollará y en qué medios, su duración y el papel que el autor desempeñará en ella. E incluso en algunos casos podría vender los derechos de traducción a la editorial extranjera que le fuera más conveniente. Todo ello, a ser posible, sin intervención al autor, frente al que se erige en una figura próxima a la del tutor.
      A cambio de la cesión de esta parcela de libertad en la toma de decisiones sobre su obra, el autor obtiene del editor una serie de servicios y ventajas nada desdeñables: la edición del texto y su conversión física en un producto apto para el mercado; el beneficio de la experiencia del editor como experto en la industria editorial a la hora de producir, comercializar y promocionar el libro; el ya mencionado adelanto por el aproximadamente 10% de los ingresos (brutos o netos) del editor por las ventas del libro (más o menos el 20% en el caso de la edición digital), y aprovecharse del prestigio del editor como curador y del potencial número de lectores que ello conlleva.
     La gran mayoría de los autores considera que estas ventajas compensan con creces la tutela forzosa a la que quedan sometidos, ventajas a las que hay que sumar la creencia social de que nadie es autor mientras no le avale un sello editorial, mientras no apueste por él un editor. Al menos así era hasta la explosión de la web 2.0 y el derribo de las barreras que separaban al autor de los lectores, es decir, cuando el editor dejó de ser imprescindible.

El autor empresario
De la misma forma que alguien decide crear una empresa o emprender un negocio, el autor puede decidir convertir su libro en su negocio, invirtiendo en él su tiempo, su dinero, su talento y su capacidad social. Hace unos años le hubiera sido extremadamente difícil; actualmente, es extremadamente fácil.
La web 2.0 ha dado al autor cuatro herramientas fundamentales para alterar la cadena de valor del libro, saltándose varios de sus eslabones: las webs de autoedición, las librerías online, las webs personales y las redes sociales. Con las primeras puede producir el libro y venderlo, e incluso recibir asesoramiento editorial; en las librerías online puede poner sus libros a la venta sin un sello editorial; gracias a su web personal tiene una base sobre la que construir su marca como escritor, y a través de las redes sociales puede localizar y contactar con sus lectores potenciales, y promocionar sus libros.
Publicar es hoy más fácil que nunca, y en un futuro próximo nos vamos a encontrar cada vez con más representantes de esta nueva especie emergente: la del autor empresario. No sería exacto decir que estamos ante un nuevo agente en la industria editorial, porque el autor forma parte de ella desde que el ser humano inventa historias, más bien se trata de un nuevo nudo en la red de valor en la que se está convirtiendo dicha industria.
      El autor empresario es el gestor de una atípica empresa en la que él es el único accionista y cuyo producto son los contenidos que él mismo genera. Podría decirse que es el propietario de una editorial que sólo publica los libros que escribe su dueño, ya que salvo por la selección entre autores y títulos, este autor empresario debe gestionar y promocionar su empresa de la misma forma que un editor. Hoy en día, gracias a las funcionalidades que ofrecen las webs de autoedición, el autor empresario puede subcontratar profesionales para la edición y producción del libro en los formatos escogidos —si está dispuesto a ser un auténtico empresario e invertir dinero en su producto; si no, también podrá publicar a pelo—, decidir el precio de venta, distribuirlo impreso y/o digitalmente y controlar las liquidaciones, si las hay. Lo más complicado será crear una marca con su nombre, difundirla y labrarse una reputación; es decir, hacerse con un grupo de lectores fieles. Si consigue una masa crítica de ventas, las ventajas son evidentes: el control total sobre su obra, la independencia en la toma de decisiones sobre su carrera y un suculento 70% de los ingresos por la venta.
    Y creada la necesidad, surgirá, en consecuencia, otro nuevo nudo en esa nueva red de valor: el editor por cuenta ajena, gestor de edición, un nuevo actor que puede significar la conexión entre los autores autoeditados y los lectores. Sus funciones serán varias, desde la edición pura del texto a la gestión de la comercialización y del marketing. Una buena oportunidad para la reconversión de los agentes literarios, y, paradójicamente, una excelente oportunidad de negocio para los editores, como veremos más adelante.
Pero emprender no significa triunfar, en ninguna industria, y menos aún en la industria del libro, donde la competencia y el volumen de la oferta son tan altos, y los lectores, tan pocos. No hay que dejarse deslumbrar por el reciente éxito de ventas de algunos autores independientes en Amazon. La mayoría de los escritores empresario no tendrán el talento suficiente para escribir un buen libro, o los conocimientos necesarios para desenvolverse en la industria editorial, o la experiencia para crearse una buena imagen de marca. La mayoría no tendrá ni talento ni conocimientos ni experiencia, sólo voluntad, pero ésta  será suficiente para saltarse la criba del editor y publicar y vender por su cuenta en los mismos puntos de venta que los grandes autores. Voluntad, motivación y todas las herramientas que ofrece la web 2.0 a los autores.
La edad de oro de la autoedición
   Si las posibilidades de éxito de los escritores empresario son demasiado mínimas para suponer competencia a los editores; si los escritores siguen prefiriendo publicar bajo un sello editorial y recurren a la autoedición sólo cuando se les cierran las puertas de las editoriales, ¿por qué a los editores les inquieta que la autoedición esté entrando en lo que se empieza a llamar su Edad de Oro?
Cuatro son los motivos por los que los editores norteamericanos están preocupados, los mismos por los que los editores españoles deberían empezar a inquietarse por el ascenso de la autoedición: el acceso gratuito de los autores a la tecnología, la irrupción de las grandes plataformas de distribución en el campo puramente editorial, la sobresaturación del mercado con contenidos digitales y la independencia de sus autores estrella.
1.  Acceso gratuito de los autores a la tecnología. Si el autor tutelado es el negocio de los editores, el autor independiente (cualquier autor sin editor) es el negocio de las empresas de autoedición. Lulu, Smashwords, Bubok… su negocio no está sólo en la venta de libros impresos y de libros digitales —para algunas esto es algo residual—, sino en ofrecer servicios al autor: asesoría, edición, marketing y promoción, distribución en librerías, redes de lectores… El autor independiente ha resultado ser la gallina de los huevos de oro: no sólo produce contenido comercializable, sino que además paga por ello. No es de extrañar, pues, que se haya iniciado una auténtica batalla entre las empresas de autoedición para atraer a sus filas al mayor número de autores posible, a los que les ofrecen cada vez más servicios y más completos, tantos que algunas parece que asuman el rol de las editoriales.
En esa competencia ya no basta con dar un sitio a los autores independientes para que cuelguen, muestren y vendan sus obras, ahora la tendencia es la de darles también herramientas tanto tecnológicas como sociales. Por supuesto, gratis. El ejemplo más completo y prometedor entre las startups es la norteamericana y recién lanzada Leebre (tan reciente que aún está en beta), que ofrece a los autores, además de una comunidad de lectores y autores, un potente software que le ayudará de forma prácticamente automática a maquetar, formatear y publicar su libro en epub y mobi, cubierta incluida, con lo cual el autor podría vender su obra en cualquiera de las grandes librerías on line. Otros  ejemplos más agresivos son iBooks Author y Habitat, los programas de autoedición que acaban de lanzar Apple y el editor y distribuidor Inklink, respectivamente, y que pueden poner en aprietos a los editores de libros de texto. Porque si en estas plataformas, tanto las grandes como la pequeñas, el autor encuentra soluciones editoriales y tecnológicas para publicar, un mercado al que vender, unos lectores con los que comunicar, y una proporción mucho mayor de ingresos, ¿para qué necesita al editor?
2. La irrupción de las grandes plataformas de distribución en el escenario de la autoedición. A mayor cantidad de contenido mayor número de ventas y mayor número de clientes potenciales, no hay que ser un experto en economía para entenderlo. Ésta es una de las razones obvias por las que las grandes librerías norteamericanas desarrollaron sus divisiones de autopublicación: Pubit, y Kindle Direct Publishing (KDP) y Kindle Singles son las plataformas creadas respectivamente por Barnes & Noble y Amazon para atraer a autores independientes y captar sus contenidos, con la zanahoria de la venta directa y royalties de hasta el 70%. Amazon fue aún más lejos con el lanzamiento de Amazon Encore, una editorial que aprovecha la información que tiene sobre las ventas de los títulos autoeditados, captando y contratando a aquellos autores independientes que hayan alcanzado una cifra considerable de ventas. Si estas acciones suponen una fuerte erosión para el papel del editor en la cadena de valor del libro, lo que puede ser el golpe de gracia son los mencionados iBooks Author y Habitat. Estas nuevas plataformas, orientadas principalmente a las publicaciones académicas, ofrecen a autores, escritores y ¡editores! un software capaz de generar libros digitales de texto de calidad con imágenes e hiperenlaces. Ya no es necesario un departamento de diseño y maquetación para dar una buena imagen visual al libro, ni siquiera un profesional técnico que digitalice textos o que logre imágenes en 3D, estas plataformas ofrecen unas plantillas y unas soluciones tecnológicas automatizadas que harán todo ese trabajo de forma inmediata y a coste 0. Gratis. Además, los libros resultantes se pueden poner inmediatamente a la venta, en el caso de iBooks Author sólo en la iBookstore (de quien quedan cautivos, aunque veremos por cuánto tiempo) y en el de Habitat, en la librería de Inklink o en el punto de venta que desee el autor. Y con un porcentaje de ingresos de hasta el 70% del precio de venta del libro. Con todas estas ventajas, ¿para qué necesita el autor un editor?
3. La sobresaturación del mercado con contenidos digitales y el aumento de la competencia. En un mercado editorial desbordado por la sobreproducción, la irrupción de cientos de miles de títulos de origen independiente puede llevar a la total invisibilidad de los libros en las librerías (y por lo tanto también de las editoriales) y a la pérdida de volumen de negocio por parte de los editores. Según un estudio sobre el libro digital —presentado en febrero en la conferencia IfBookThen de Milán por la consultora A.T. Kearney—, la proliferación de contenidos autoeditados está causando un impacto desproporcionado en las ventas de los editores de los Estados Unidos, donde entre el 3 y el 5% de los libros digitales vendidos fueron de autoedición. Esto equivale a un volumen de mercado de entre 20 y 30 millones de dólares, lo que según los analistas supuso que el volumen de negocio de los editores se redujera entre 70 y 120 millones de dólares. A ello hay que sumar esa pérdida de visibilidad de las marca editorial y sus libros, literalmente sepultada en la avalancha de títulos autoeditados. Un autor no es competencia, diez tampoco, pero miles de autores sí, y muy fuerte. Un ejemplo muy gráfico: si en una librería on line los usuarios hacen un filtro por precio de los libros —al margen de los gratuitos—, lo más probable es que los primeros de la lista sean los de los autores independientes, dispuestos a vender a precios que muchas veces no superan los 1,5 euros. Contra eso no hay marca ni prestigio editorial que valgan, y el precio es cada vez más un factor determinante a la hora de comprar libros digitales.
4. La independencia de sus autores estrella. Si para un autor consagrado autoeditarse es sencillo incluso a nivel tecnológico; si dispone de la experiencia de haber publicado previamente con una editorial y sabe cómo funciona el mercado; si tiene fondos para pagar un equipo de profesionales que asuman las tareas legales, financieras, de gestión y comunicación (esos nuevos agentes de los que hablaba anteriormente); si puede aumentar sus royalties en torno al 50%; si mantiene el 100% del control del libro, y si además tiene una buena reputación literaria y un grupo de lectores fieles… El autor de éxito, ¿para qué necesita un editor?, ¿qué puede darle el editor que no pueda conseguir por sus propios medios?
El autor asociado y el autor cliente
Lo que se deduce de lo anterior es que, en cuanto el autor conozca y domine todas las herramientas y procedimientos mencionados, va a poder optar por emanciparse de la tutela del editor, poniendo en serio peligro la supervivencia de muchas editoriales.
    Cambian los roles y las reglas, y los editores van a tener que reaccionar para adaptarse, van a tener que ampliar / modificar su modelo de negocio y sacar provecho –en el caso que nos ocupa– de la autoedición y los autores empresario, usando su experiencia y su marca, convirtiendo en una oportunidad lo que se presenta como amenaza. Y también tendrán que cambiar su relación con sus autores tutelados.
    Por poner un ejemplo, Penguin ha decidido utilizar las mismas armas que Amazon, pero para captar escritores a la par que contenido. En mayo de 2011 lanzó Book Country, un portal donde los autores pueden publicar sus libros y obtener los comentarios de otros autores, y donde darse a conocer porque «nunca se sabe quién podría descubrir tu obra». El objetivo de Penguin es aprovechar su prestigio de marca para atraer a autores independientes con el cebo de estar en la plataforma de una gran editorial, al amparo de un gran sello, donde se supone que las posibilidades de ser «descubierto» son mayores. A partir de ahí Penguin puede ofrecer a los escritores servicios de pago que van desde el asesoramiento puramente editorial hasta la venta directa a través de la web. No voy a entrar en lo perverso que puede ser el mensaje que planea subliminalmente –no eres bueno para que apostemos por ti como editores, pero sí para aprovecharnos de tu dinero y tus ganas de publicar– , porque lo que aquí debe resaltarse es la aparición de un modelo nuevo, un negocio editorial en el que el cliente final ya no es el lector, sino el autor, y en el que el producto ya no es el libro, sino los servicios que se prestan y por los que paga el «autor cliente».
     Book Country también servirá a Penguin de incubadora de autores y filtro de talento, y de campo de pruebas para experimentar, entre otras cosas, con categorías de precios. El negocio puede ser redondo, en el sentido de que también puede cerrar el círculo con un modelo editorial convencional: se obtiene dinero prestando servicio a los autores empresario, y se obtiene dinero explotando las obras de los autores empresario con más talento, dejando estos de ser sus autores cliente para convertirse en lo que podría llamarse «autores socio».
     Con estos autores socio el editor ya no podrá mantener el tipo de relación que tenía con los autores tutelados: no olvidemos que su éxito viene avalado por las ventas previas; no hace falta pagarles adelantos porque la obra ya está publicada, y los autores cuentan con un grupo de lectores y una marca personal como escritores, incipiente o no. Es decir, el riesgo se minimiza y el trabajo se reduce a menos de la mitad. Así pues, a estos autores va a tener que tratarlos de forma más paritaria, y a su vez, individualizada, mejorarles lo que ha venido en llamarse «experiencia de autor», y demostrarles que es bueno contar con el editor como socio en el negocio de vender sus libros. Por razones obvias, la misma actitud habrán de tener con los autores consagrados, con capacidad para autoeditarse y volar solos.
    Ya hay editoriales norteamericanas y británicas que lo ven así. A principios de año empezó a correr por la red un documento presuntamente filtrado de Hachette Book Group que la empresa ha hecho circular a nivel interno y ha enviado a algunos autores y agentes. En él afirma que cuando se habla de autoedición en realidad quiere decirse distribución digital y que, dada la confusión, Hachette debe dejar muy claro cuál es su «servicio integral» a los autores y cuáles son los servicios que proporciona. Que no se refiera a las «funciones» del editor, sino a los «servicios» que presta el editor, demuestra un cambio clave de actitud hacia el autor y hacia el modelo de negocio convencional.
     La tendencia será, pues, la de «asociarse» con el autor, involucrarlo más en los procesos de producción, marketing y comercialización, y darle herramientas que faciliten el acceso a los datos de ventas, a las regalías devengadas y a otras informaciones de mercado. Y en consecuencia crear «contratos a medida», en los que el porcentaje de los derechos se establezca valorando la implicación del autor en todo el proceso, el trabajo que invierta en él y la red de lectores que haya creado gracias a su interacción en redes sociales, entre otros factores.
    Como decía al principio de este artículo, la cadena de valor del libro se está transmutando en una red de valor; va a dejar de ser lineal para transformarse en reticular, con nuevos agentes, nuevos oficios, nuevos canales de distribución, nuevos canales de venta, nuevos lectores, nuevos consumidores y nuevos productos editoriales enlazados entre sí formando las ramificaciones que conforman la red. Y la autoedición, aupada por la digitalización, va a ser uno de los detonantes.
    Los editores van a tener que adaptarse a todas estas transmutaciones en el sentido más darwiniano de la palabra, porque sólo sobrevivirán aquellas especies editoriales que se adapten al nuevo ecosistema.
La cara oculta de la edición

La cara oculta de la edición

 

INTRODUCCIÓN

 

    Cuando se habla del mundo editorial pensamos en Saint-Germain-des-Prés, en un oficio dominado por las grandes pasiones, en verdad pobre pero no por ello menos fascinante y prestigioso. Cuando se habla del mundo editorial nos centramos en la imagen que la profesión ofrece de sí misma y que los medios se encargan de difundir ampliamente.

        Una imagen un tanto caduca, artesanal, un mundo en blanco y negro. Y bien, no, no es eso: la edición es un sector de actividad dinámico, que vive con su tiempo y que abarca materias tan distintas como la literatura juvenil, las guías prácticas, los libros escolares, el cómic o las ciencias humanas. Un mundo en el que grandes grupos se codean con empresas minúsculas. Una economía de prototipos –cada una de las 40.000 novedades publicadas al año es un proyecto en sí mismo –, de equilibrios frágiles, pero también rentable. En el que la hiper concentración ha engendrado, en estos últimos veinte años, mastodontes de talla europea e internacional; en el que los procesos de producción, del manuscrito al objeto libro, se han desmaterializado hace tiempo (antes incluso de hablar del libro electrónico), provocando una formidable transformación de los oficios del libro, fuente de rentabilidad pero también de estrés y de malestar. Porque el ámbito de lo social es, sin lugar a dudas, el lado oscuro de esta empresa cultural en la que trabajar es un privilegio quese paga caro. Los salarios siempre han sido bajos, hoy en día lo son todavía más, y los empleos están cada vez menos cualificados en relación al nivel de estudios exigido. Porque, además de los 13.000 empleados del sector, están todos los otros: autónomos,«derechos de autor*», trabajadores temporales… Eslabones indispensables de la cadena que se ven obligados a plegarse al «acuerdo amistoso», a la demanda del sector, a la buena voluntad del cliente. En los primeros eslabones de la cadena están también los autores, cuyos derechos se ven mermados con el descenso de las ventas por título. Y, por último, los traductores… esos autores en la sombra… Todos ellos constituyen la materia prima indispensable para la realización de ese objeto único que es el libro. Todos acaban por darse de bruces contra ese mismo cinismo que concibe lo humano como un «coste» a reducir, sea como sea, y que nada tiene que ver con los valores humanistas de que la profesión hace gala.
        ¿El libro o los libros? La diversidad editorial constituye la verdadera riqueza de la edición, y también su fragilidad. Novelas, diccionarios, libros de arte, documentos, ensayos, poemas: cada materia posee sus particularidades económicas, su saber hacer propio, y cada una de ellas merecería sin duda un estudio aparte. Sin embargo, el sector en su conjunto obedece a reglas comunes a todos los actores de la denominada «cadena del libro», desde el editor al librero pasando por la red comercial y el distribuidor. Es importante tratar de comprender en primer lugar este mecanismo, evaluarlo críticamente, porque sus exigencias condicionan la pervivencia de la diversidad de los libros. Por otra parte, la realidad de las pequeñas editoriales se encuentra en las antípodas de la de los grandes grupos; por desgracia, faltan datos fiables y precisos para conocer mejor el cambiante mundo de la micro edición, cuya imagen sigue siendo un tanto vaga. La mayoría de los estudios estadísticos se refieren, en cambio, a los grupos más grandes, por lo que esa realidad más conocida suele considerarse representativa de la totalidad del sector. La misma distorsión y las mismas limitaciones se dan a la hora de observar el paisaje editorial de otros países.
¿Cuál es el futuro de la edición? La revolución digital, que se viene anunciando en los últimos diez años, alimenta todo tipo de especulaciones. En 2011 apenas si comenzamos a ver un poco claro entre los prejuicios, la mucha fantasía y las evoluciones probables.
En estos momentos se impone la prudencia y ya casi nadie se aventura a anunciar la muerte del libro. Y menos en un contexto de crisis en el que la edición parece menos afectada que otros sectores por el retroceso del consumo. ¿Será el libro un valor refugio en tiempos inciertos? Así y todo, habría que afinar este análisis, no sea que el éxito de unos cuantos bestsellers nos impida ver todo un bosque de obras mal vendidas; claro que hay ramas del sector, y empresas, que sufren más que otras. Además, la crisis suele dar
Donde más duele: vida media de los libros cada vez más corta, tasas de devolución en aumento, agravación de las dificultades de los libreros… Como en el resto de la actividad económica, casi desearía uno que la crisis fuera la ocasión para hacer tabla rasa, para frenar esta huida hacia adelante que es la sobreproducción y para restablecer equilibrios duraderos que permitan devolver su valor a los contenidos, redescubrir el sentido de un oficio constreñido por las exigencias financieras y volver a poner el factor humano en el centro de todo el proceso.
Este libro tiene por vocación desempolvar la imagen que se tiene de un sector, el de la edición, dominado hace tiempo por métodos de gestión modernos; de un oficio, el editorial, que es también un negocio, pero no por encima de todo. Pretende también situar la problemática social en el centro del debate sobre el futuro de la edición. Me he basado para ello en mi doble experiencia: profesional, en Gallimard Jeunesse, Bordas y Casterman, del grupo Flammarion; y sindical, como responsable de la principal organización del sector, la CFDT, que defiende los intereses de cualquier categoría profesional, asalariados o no. Está destinado a aquellos que aman el oficio pero que no toleran la injusticia; a los sindicalistas en lucha contra la precariedad que gangrena el sector; al conjunto de profesionales cuyo compromiso colectivo es indispensable.
Y para terminar, a todos los aspirantes, estudiantes, becarios tentados por la aventura editorial, a los que no podemos dejar de recomendar que se acerquen y vean su cara oculta.

 

Libro: La cara oculta de la edición
Autor: Martine Prosper

ISBN: 978-84-92755-55-4
Precio: 16,00€

 

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La edición. Los desafíos de 2011

LA EDICIÓN
Los desafíos de 2011[ Informe de KPMG, París, diciembre de 2010 ]

Maisons d’édition:
les défil à relever pour 2011

La révolution numérique est en marche, les éditeurs se mobilisent, les libraires s’organisent, les lecteurs stimulent le mouvement. En première ligne et face aux géants américains de l’informatique et de la toile, les éditeurs français écrivent les nouvelles pages de cette histoire.

Dans l’effervescence d’une actualité riche en événements, ils ont oeuvré ensemble pour préserver les acteurs de la chaîne du livre et posé les jalons afin de bien prendre le virage du numérique. En parallèle, la multiplication et le perfectionnement des tablettes de lecture ont avivé la curiosité des lecteurs, voire créé des attentes auprès d’un nouveau public.

Devant ce puzzle qui s’assemble, nous avons voulu vous fournir un éclairage sur les actions concrètes que vous, acteurs de l’édition, devriez mener pour relever le défi du numérique. Dès à présent, il vous incombe de vous structurer en interne, de vous entourer des meilleurs partenaires, de faire les bons choix d’investissements, de tester de nouveaux modèles…

Comme chaque année, nous avons compilé les comptes de nombreuses maisons d’édition pour vous présenter des indicateurs financiers qui vous permettront de comparer vos tendances à celles du marché et de vous préparer à l’impact des nouveaux modèles économiques sur vos données financières.

KPMG marque ainsi sa volonté de vous aider dans vos réflexions stratégiques et de vous accompagner dans leur mise en oeuvre.

Nous vous souhaitons une bonne lecture et vous remercions pour votre fidélité.

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Manifiesto de una editora para el siglo XXI

Manifiesto de una editora para el siglo XXI

por Sara Lloyd
Trama & TEXTURAS nº 6
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Las ventas de papel impreso descienden. Según el informe del Nacional Endowment for the Arts publicado en 2007 con el título To Read or not to Read, tanto la competencia lectora como el grado de lectura voluntaria de material impreso tradicional entre los jóvenes muestran una tendencia decreciente. Los editores de libros de texto se esfuerzan por vender y hacen campaña para advertir a los estudiantes de la necesidad de utilizar sus productos. La ficción en tapa dura casi ha seguido el camino de los dinosaurios. El debate sobre “acceso abierto” va en aumento. Editores y libreros se reagrupan. Cada vez se producen más y más libros, pero en la calle cada vez hay menos elección. El tiempo de ocio se dedica cada vez menos a los libros y la lectura, incluso a la televisión, y más a la Red, a webs de relación social, blogs, mensajería instantánea, webs para compartir vídeo y música. La economía de la atención se está encogiendo, y muy deprisa. La investigación académica es, para muchos estudiantes, pura búsqueda. Afrontémoslo: para la mayoría de los estudiantes, solo existe Google.¿Quién necesita ya los libros? Y más concretamente, ¿quién necesita editores?
En un mundo “siempre conectado” en el que todo empieza a ser digital, en el que el contenido es cada vez más fragmentado y de bite-sized en el que los “prosumidores” combinan los papeles tradicionalmente dispares de productor y consumidor, en el que la búsqueda sustituye a la biblioteca y en el que los mash-ups multimedia –no el texto– atraen a los nativos digitales que rápidamente constituirán el mercado de masas de mañana, ¿qué papel pueden desempeñar aún los editores y cómo tendrán que evolucionar para seguir manteniendo un papel en la cultura de la lectura y la escritura del futuro? ¿Existirá siquiera una cultura de la lectura y la escritura tal como la conocemos? La industria editorial ¿está actuando lo bastante deprisa y trabajando con la suficiente creatividad para adaptarse a las nuevas economías de la información y el ocio?
La edición es una industria antigua y establecida, con los cimientos firmemente plantados en la cultura impresa. El modelo editorial ha evolucionado a lo largo de la historia de una manera muy lenta y orgánica. Los editores se han sentido cómodos con este cambio a ritmo pausado. Dicho de una manera simple, el viaje de un texto desde el autor al lector ha sido un viaje lineal, en el que tradicionalmente los editores han desempeñado las funciones intermediarias de árbitro, filtro, custodio, comercializador y distribuidor. Estas funciones se han desdibujado un poco en los bordes, se ha retocado un poco el proceso, pero sin cambios radicales. En el mundo literario, los agentes han asumido, al menos en parte, las funciones de árbitro y filtro. Los libreros se han convertido hasta cierto punto en comercializadores, y ocasionalmente incluso en editores. Sin embargo, en líneas generales, las distintas etapas del proceso han estado claramente delimitadas y el papel del editor claramente definido. Desde el punto de vista de la letra impresa, al menos, los editores han ofrecido un conjunto de capacidades clave relativamente único: producir, almacenar y distribuir el producto al mercado. El auge continuado de Internet ha empezado a trastornar esta estructura lineal y a introducir la circularidad de una red. Quizá más significativamente, ha empezado a plantear la clara posibilidad de desintermediación de los editores al suprimir, más o menos, el obstáculo que justificaba la única oferta crítica hasta ahora exclusiva de los editores: la distribución.
Los editores, y también los autores, deberemos aceptar cada vez más los enormes cambios culturales, sociales, económicos y educacionales, y responder a los mismos de una forma creativa y positiva. Tendremos que pensar mucho menos en productos y mucho más en contenidos; tendremos que concebir “el libro” como una estructura nuclear o básica, pero quizás con los bordes mucho más porosos que antes. Tendremos que averiguar cómo posicionar el libro en el centro de una red más que distribuirlo al extremo de una cadena. Tendremos que reconocer que los lectores también son escritores y creadores de opinión, y que estos actúan online dentro de redes y a través de ellas. Tendremos que entender que partes de libros referencian partes de otros libros y que ahora la red de significado puede tejerse digitalmente de una manera muy real entre el contenido publicado y alojado por entidades completamente independientes. Quizá lo más radical, tendremos que considerar si un enfoque principal en el texto es suficiente en un mundo de mash-ups multimedia. Dicho de otro modo, los editores tendremos que concebir la propia naturaleza del libro de una forma muy distinta y, en paralelo, las maneras de comercializar y vender estos “libros” en el contexto de un mundo conectado. Tendremos que averiguar, y esto es crucial, cómo podemos añadir valor en tanto que editores dentro de un entorno circular conectado en red.
Uno de los cambios de percepción críticos que los editores tenemos que realizar, pues, se refiere al libro como “producto”. Mientras sigan concibiendo el libro como un objeto definible entre dos tapas, como una “unidad” singular, los editores seguirán limitando el papel que desempeñan en su producción y distribución, y esta es una manera segura de borrarse ellos mismos del futuro de la creación y difusión de contenidos. En la progresión lineal de un texto del autor al lector hay dos campos de actividad que hasta ahora han permanecido ocultos al lector: el desarrollo del texto en sí, es decir el proceso de escritura y edición, y la comercialización, distribución y venta del texto. Tradicionalmente, los lectores no han desempeñado ninguna función en el primero y solo una función muy limitada en el segundo, con recomendaciones de “boca a oreja” o marketing viral. Es probable que los nativos digitales de hoy, que se han convertido en prosumidores (productores/consumidores) con alarmante velocidad y, aún más alarmante, con distintos grados de aptitud, esperen participar en mucho mayor medida en esos dos campos de actividad si se pretende que se interesen en los textos. Ya hemos tenido dos grandes ejemplos en las películas de La guerra de las galaxias y en los libros y películas de Harry Potter, que han creado un público prosumidor masivo (los “superfans”)que han originado conflictos entre las productoras cinematográficas y los fans que crean contenido.
Un pequeño número de editores ya ha empezado a experimentar desdibujando estos límites tradicionalmente claros. La larga cola de Chris Anderson fue un libro escrito “en público” por medio de un blog que permitía a los lectores publicar comentarios e involucrarse en el acto mismo de escribir el libro. El servicio Rough Cuts de O’Reilly convirtió en virtud el concepto de desarrollar el primer libro online y ha establecido un modelo de negocio que combina el acceso prepublicación y postpublicación. Antes de convertirse en libro, Gamer Theory de McKenzie Wark también apareció en un blog donde los lectores publicaban comentarios y hacían sugerencias sobre la forma del libro. GAM3R 7H3ORY 1.1 fue “un primer intento de una nueva especie de ‘libro en red’, un libro que en efecto contiene las conversaciones que ha generado y que, a su vez, lo han generado”. En http://www.futureofthebook.org/mckenziewark/ los lectores pueden acceder a la versión original (v1.1), ver la versión plenamente anotada con todos los comentarios de los lectores junto al texto principal, leer la versión 2.0, participar en un foro de debate o contemplar visualizaciones de las teorías incluidas en el texto.
La percepción cerrada del libro como una unidad o un producto también ha conducido a “estrategias” digitales que en gran medida consisten en digitalizar textos impresos ya existentes para crear ebooks. Esto a su vez ha conducido a una preocupación obsesiva por los dispositivos lectores y a la idea de que la aparición de un “dispositivo definitivo” será un factor crítico en la apertura de un futuro digital para los libros como lo fue, digamos, el iPod para la música. Esta perspectiva contiene varios errores, no solo porque no tiene en cuenta la inmensa cantidad de “lectura” online o digital que ya se está haciendo en dispositivos no específicamente para libros, como ordenadores de sobremesa, portátiles, PDAs y teléfonos móviles, sino porque tampoco tiene en cuenta que la misma naturaleza de los libros y la lectura está cambiando y seguirá cambiando sustancialmente. Lo que está absolutamente claro es que los editores tenemos que convertirnos en posibilitadores de la lectura y de los procesos con ella relacionados (debate, investigación, anotación, escritura, seguimiento de referencias), que tienen lugar sobre una multitud de plataformas y que engloban las más diversas modalidades de actividad y estilo de vida de los lectores.
Respecto a los dispositivos de lectura digitales, el Kindle de Amazon ha sido probablemente el primero en reconocer por lo menos la importancia de la “conectividad” entre nuestras diversas modalidades de lectura, el hecho de que a los lectores puede interesarles consultar las referencias incluidas en el texto o hacer una búsqueda relacionada. La adición de conectividad inalámbrica al dispositivo y la capacidad (aunque frustrante por lo limitada) de conectarse a blogs, periódicos online y demás contenido basado en la Red empieza a reconocer esta necesidad, además de reconocer la naturaleza fragmentaria y “siempre conectada” de los actuales hábitos de lectura de la mayoría de la gente, permitiendo a los lectores cambiar de modo transparente entre leer unas páginas de una novela y, por ejemplo, picar unas cuantas noticias antes de echar un vistazo a las fuentes RSS de un par de blogs. Esto no significa de ninguna manera que el Kindle haya fijado el futuro de la lectura digital y definido cómo ha de ser la experiencia; lejos de ello. Pero sí señala un cambio de marcha en cuanto conecta unidades digitales descargables de material de lectura (ebooks) con el estilo más exploratorio de la lectura y la investigación online, y es el primer dispositivo que está intrínsecamente conectado a una plataforma de ebooks comercialmente viable. Sin embargo, el Kindle es únicamente un dispositivo con unas pretensiones muy específicas, y por tanto solo constituye un elemento, pequeño y bastante defectuoso, de la imagen que se está configurando del futuro de la lectura digital.
La lectura no es una actividad que pueda definirse de una manera sencilla y con frecuencia se la describe como una experiencia solitaria e inmersiva, como la experiencia de leer una novela durante horas seguidas. Pero esta es solo una clase de lectura, y es importante tener en cuenta que la ficción narrativa representa menos de un 25% del mercado total del libro. En cualquier caso, aunque un lector dedique un tiempo a la lectura solitaria, a los lectores siempre les ha gustado intercambiar puntos de vista e ideas sobre el contenido de los libros, doblar las esquinas de las páginas en que aparecen pasajes favoritos para volver a ellos más tarde y escribir notas al margen. La lectura es una actividad mucho menos pasiva de lo que parece a primera vista, y está conectada con muchas y muy diversas actividades relacionadas. Internet no ha creado un enfoque de la lectura más activo o proactivo, pero lo ha mejorado, ha permitido que se produzca a lo ancho de redes más dispares y que se pueda grabar, registrar, agregar y enlazar de maneras nuevas y emocionantes. El modo en que los libros podrían empezar a “vivir” en Internet será quizá la encarnación más palpable de las teorías de Roland Barthes en La muerte del autor, en las que el autor ya no es el foco de influencia creativa sino un simple escriba, y cada obra es “eternamente escrita aquí y ahora” con cada relectura, porque el “origen” del sentido se halla exclusivamente en “la lengua misma” y sus impresiones en el lector.
Los editores tenemos que aportar las herramientas de interacción y comunicación en torno al contenido de los libros y mostrarnos activos en los espacios digitales donde los lectores discuten e interactúan con ese contenido. Sin duda llegará a ser normal que los textos digitales proporcionen funciones de mensajería y comentario junto al texto núcleo, para que los lectores puedan conectarse con otros lectores del mismo texto y abrir un diálogo con ellos. Los lectores ya se están conectando entre sí por medio de blogs, foros de debate, webs de bookmarking social, webs de catalogación de libros y wikis. Si los editores pretendemos seguir teniendo un papel, necesitamos estar en el centro de estas conversaciones digitales, impulsar su desarrollo y aportar las herramientas para que los lectores puedan relacionarse con el texto y entre sí. Bob Stein, del Institute for the Future of the Book (http://www.futureofthebook.org/), habla del “libro en red”; “el libro como lugar, como software social, pero básicamente el libro en lo más esencial, una experiencia intelectual estructurada y sostenida, un agitador de ideas, reinventado en una ecología peer-to-peer«.
Me gusta un relato de Chris Meade que ilustra cómo los editores no deberíamos aferrarnos demasiado a la orilla mientras zarpamos hacia aguas futuras:
«[Un amigo novelista y yo] visitamos una pescadería a la orilla del río que se había inundado. Justo acababan de abrir un anexo construido a la altura recomendada por un pescador vecino de la zona que les había asegurado:
‘Hasta ahí llegó la marea hace nueve años… Aquí estarán seguros’. No fue así. Los bloggers mezclan texto con imágenes y fotos y con vídeo enlazado de YouTube, etc. Los jóvenes dan por supuesta esta combinación de medios, y en tanto que consumidores todos lo hacemos: vemos adaptaciones televisivas de nuestros libros preferidos, utilizamos la Red para obtener información sobre el autor que se comenta en nuestro grupo de lectura. Una nueva generación de lector más conscientemente “transliterato” dará por sentado que el texto está rodeado de búsquedas, imágenes, redes de respuesta de otros lectores, hasta el punto en que todo ello pasa a formar una parte completamente integral de la obra de arte, en que la voz creativa del autor resuena con claridad pero ya no tan solitaria. Los campos inundados pueden ser muy bonitos y ya se hace difícil recordar cómo era antes el paisaje. La naturaleza se adapta instantáneamente al cambio; trazar nuevos mapas lleva más tiempo».
No todos los libros tienen por qué ser libros en red. En el futuro siempre habrá lugar para esa experiencia de sumergirse profundamente en la lectura solitaria, o eso espero. Pero, aun así, más les vale a los editores que sean ellos quienes definan cuál ha de ser la forma de un “libro en red”, porque sino lo hacen pueden estar bien seguros de que otros lo harán.
Y mientras los límites del libro se van volviendo más porosos, el concepto de “libro como una unidad” desaparece lentamente en la historia y empiezan a surgir nuevos modelos de negocio. El valor de la cadena se desplaza desde un modelo que entremezcla contenido y distribución hacia un modelo que valora simplemente el contenido. Tim O’Reilly lo detectó hace años y su empresa creó Safari Books Online como un servicio de suscripción al que se accede con un navegador, que ahora produce unos ingresos superiores a los que se citan para todo el conjunto de la industria de ebooks descargables. Como señala en su blog O’Reilly Radar, en un artículo titulado Bad Math among eBook enthusiasts (5 de diciembre de 2007):
«…en cuanto al tipo de libros que no se leen de principio a fin, sino que solo se utilizan para una tarea como buscar cierta información o aprender algo nuevo, el modelo de suscripción ‘buffet libre’ puede ser más adecuado [que un precio por unidad]. Con Safari, hemos pasado cada vez más de un modelo ‘estantería’ (en el que pones los libros en una estantería y solo puedes cambiarlos a fin de mes) a un modelo ‘buffet libre’, porque hemos descubierto que la gente consume más o menos la misma cantidad de contenido sin que importe cuánto ponemos a su disposición. El modelo de precios buffet libre permite que la gente coja lo que desea de entre un mayor número de libros, pero no incrementa la cantidad total de contenido que consumen. Simplemente cambia la distribución y, en particular, favorece la larga cola más que la cabeza».
Como señala Scott Karp a propósito de los comentarios de O’Reilly en su artículo «The Future of Print Publishing and Paid Content» (6 de diciembre de 2007) en el blog Publishing 2.0:
El acceso completo e inmediato a una biblioteca digital con posibilidad de búsqueda es una forma de distribución radicalmente distinta a comprar libros de referencia de uno en uno y colocarlos en tu estantería. Pero esto es lo fascinante: “no incrementa la cantidad total de contenido que consumen”. La gente sigue valorando y utilizando el contenido más o menos de la misma manera, a pesar del modelo de distribución radicalmente distinto. Al disponer estos libros en una biblioteca digital, los consumidores esencialmente los reorganizan buscando y seleccionando fragmentos específicos de contenido. Así pues, aunque los consumidores valoran el contenido lo suficiente como para pagar dinero por él, intuitivamente comprenden que al editor no le cuesta ni mucho menos lo mismo presentar el contenido digitalmente que lo que le costaba poner todos esos libros físicamente en una estantería. Por eso los consumidores no están dispuestos a pagar el equivalente de comprar TODOS los libros impresos. No se puede poner el mismo precio a un billete de autobús que a un billete de avión por la única razón de que los dos te llevan del punto A al punto B. Cuesta mucho menos mover un autobús que mover un avión.
La editorial de ciencia ficción online Baen Books presenta una oferta de “webscripciones” (http://www.webscription.net/) en la que atribuye un valor a la prepublicación de materiales y que es un ejemplo de éxito del cambio de una distribución por unidades a un modelo de suscripción flexible. Esta recreación en la web de la novela por entregas utilizando títulos de ciencia ficción publicados por Baen Books ofrece las novelas publicadas en tres segmentos, con un mes entre uno y otro, empezando tres meses antes de la fecha de publicación. Cada mes sacan cuatro libros por 15$ al mes. Unos quince días después de publicar en la web la última entrega, se distribuyen a las librerías las versiones impresas de los libros.
Los editores también se van dando cuenta lentamente de que, si el libro online ya no siempre puede permitirse ser una isla, tampoco el editor puede permitírselo. A los consumidores de libros les importa muy poco, si es que llega a importarles algo, la marca del editor. Algunos autores son marcas, pero los editores suelen ser prácticamente invisibles para los consumidores, en términos de branding. En el espacio online, los editores han de comprender que los lectores simplemente quieren el contenido que les interesa, y lo quieren ya, de una manera sencilla, sin barreras ni muros que encierren selecciones aleatorias de contenido por la única razón de que una porción de contenido pertenece a un editor y otra porción a un segundo editor distinto. Una red de libros que sea útil casi siempre cruzará, de forma inevitable, las fronteras entre diversas editoriales.
En el mundo de los periódicos esto ya se ha reconocido y se ha resuelto mediante plataformas conjuntas y sistemas de enlaces como Cross Ref (http://www.crossref.org/) e Ingenta Connect (http://www.ingentaconnect.com/). A medida que los libros se vayan desplazando a Internet, se necesitarán soluciones similares para conectar las múltiples referencias entre libros publicados por muchas editoriales distintas, pero los editores están siendo mucho más lentos que los periódicos a la hora de desarrollar plataformas multieditorial, quizá porque la naturaleza crítica de las citas en la edición de periódicos representaba un incentivo estratégico y comercial más claro en el mundo de la prensa. En el mercado de la educación, por lo menos, no cabe duda de que la demanda de publicaciones personalizadas, en las que instituciones, académicos y alumnos puedan construir libros de texto y materiales de enseñanza a medida, irá cada vez más en aumento, y los editores tendrán que esforzarse mucho más en descubrir maneras de abandonar sus torres de marfil y trabajar conjuntamente.
La personalización, sin embargo, no se reducirá a combinar múltiples textos. Algo que ha confundido a las empresas tradicionales quizá más que ninguna otra cosa del mundo Web 2.0 es el deseo de los consumidores de producir y compartir sus propios contenidos multimedia en vez de, o además de, ser consumidores pasivos de los contenidos que les hacen llegar las corporaciones. La explosión de los blogs, la popularidad de las webs donde compartir fotos, el éxito más o menos repentino de YouTube, el auge del “periodismo ciudadano”, el desarrollo de “machinima” (la creación de películas o videoclips por parte de jugadores que manipulan los personajes de videojuegos), todo ello demuestra el intenso deseo de las personas de expresarse, expresar su creatividad y compartir sus producciones con el mundo a través de la Red. Como observa Jeff Gomez en su libro Print is Dead, la incipiente generación de nativos digitales pasó rápidamente de la “generación Download” a la “generación Upload”, una generación que está “empezando a definirse a sí misma mezclando, juntando y combinando elementos dispares que han extraído de Internet para convertirlos en otra cosa”. Si los editores quieren seguir aportando una experiencia lectora que atraiga a la “generación Upload”, tendrán que proporcionar los materiales y los medios para que estos nuevos “prosumidores” puedan personalizar los textos publicados, crear su propio contenido complementario y enlazarlo al contenido original. Y mientras una nueva generación de lectores interactúa con los textos online, los editores avisados procurarán situarse en una posición que les permita sacar partido de los datos de red y la inteligenciacolectiva producida por la creación de contenido y la anotación social, la suma de la “sabiduría de las masas”, y aplicarlo todo a su futura producción de contenidos y a su marketing.
Pero a medida que los textos se entrelazan cada vez más y los comentarios y el contenido complementario generado por los prosumidores van en aumento, y a medida que el modelo de distribución se traslada de la cadena a la red, el poder de la búsqueda –o sea, Google, al menos en el mundo de hoy– seguirá creciendo. La economía de la distribución se ha devaluado a consecuencia de la corriente de contenido digital, pero el acceso –y la búsqueda– han adquirido una importancia absoluta. Es muy posible que los editores comerciales –y también Amazon– estén dedicando demasiada atención al futuro de las descargas. ¿Podría ser que Amazon estuviera apostando por el caballo equivocado, suponiendo que dispositivo (Kindle) más plataforma de distribución (la tienda online de Amazon eBook) serán la combinación definitiva? Muchos editores están siguiendo el espacio móvil con gran interés, y más aún observan a Apple con particular atención para ver cómo se portan el iPhone y el iTouch, y si alguno de los dos consigue implantarse como dispositivo de lectura. Los dos dispositivos ya presentan buenas capacidades para texto, y es probable que Apple aún las mejore. Como escribe Adam Hodgkin en el artículo Amazon versus Google for eBooks, publicado en noviembre del 2007 en su blog Exact Editions:
«Google con su programa BookSearch y sus alianzas con editoriales y bibliotecas se dispone a ocupar el lugar que de otro modo parecería corresponder a Amazon como nuestra fuente preferida de acceso a literatura publicada. Parece que Amazon ha dado un paso en falso al suponer que la distribución, más que el acceso y la búsqueda, es el desafío clave para la edición digital.
El blog TeleRead ha venido dando la cobertura más completa a los dispositivos de lectura Kindle y Sony Reader. David Rothman, que publica muchos de los artículos de TeleRead, reconoce que está próximo a ser un fan del Kindle: probablemente lo sería si renunciara de una vez al DRM y apostara por .epub, el estándar Open Ebook. Pero ¿qué diría Google del formato .epub? Google ignorará el .epub, que es contrario a su modelo de negocio basado en la publicidad. El enfoque de Google Book Search quita toda la importancia a las descargas (las descargas que proporciona GBS son muy burdas, con una usabilidad mucho menor que GBS online). De hecho, para Google las descargas están tan pasadas de moda y son tan innecesarias como el DRM.
Google y Apple ya tienen entre los dos la solución para los ebooks (y no se trata de descargas). Lea y busque en su iPhone y acceda con un navegador web; de esta manera se puede manejar cualquier material impreso. Más precisamente, de esta manera se puede manejar todo el material impreso. Todo se buscará en la Red, a todo se accederá desde la Red. Las descargas vienen a ser algo irrelevante. La cuestión es: ¿qué piensan hacer al respecto los autores y editores?
Respuesta: “¿Tal vez los editores deberían probar a vender / conceder acceso directo?”. Aparte de Google con su Book Search, los editores son la otra variable del mercado que tendrá una oportunidad prometedora si el sistema de Amazon basado en descargas y el Kindle no funciona. Después de todo, las editoriales científicas y técnicas han hecho un intento razonable de crear un mercado digital conjunto para sus revistas STM (científicas, técnicas y médicas). Los editores de libros tienen que crear oportunidades de acceso e ingeniar la manera de vender digitalmente.
En realidad, la pregunta ya no es “¿Leerán en pantalla los consumidores del futuro?” ni “¿Se encontrará todo el contenido en Internet?”. La pregunta es más bien “¿Cómo leerán en pantalla los consumidores del futuro?” y “¿Cómo se encontrará todo el contenido en Internet?”. Y puesto que los editores han llegado tarde a la fiesta online, la pregunta que acecha detrás de todo esto es ¿qué papel tendrán los editores en el futuro digital, si es que tienen alguno? Es un futuro no muy lejano, en el que los textos están potencialmente cada vez más interrelacionados, se mezclan múltiples fuentes de información y tipos de contenido, y una combinación de búsqueda y redes sociales proporciona la pasarela y la guía al contenido online. Quizá los editores podrían posicionarse en nuevos papeles de intermediación: ayudar a los autores a escribir por medio de plataformas, o reunir autores y lectores de formas nuevas y creativas. Sin embargo, en gran medida, al menos en un plano estrictamente técnico, los editores no son en absoluto necesarios para estas funciones. Hay una enorme cantidad de aplicaciones de software disponibles online que pueden ocuparse de todo esto. Iniciativas como el CreateSpace de Amazon ponen en contacto a autores y lectores y aplican la “sabiduría de las masas” para facilitar que el contenido mejor y más popular aflore a la superficie. Quizá podría aducirse que siempre se necesitarán editores que se hagan cargo –o al menos compartan– el riesgo financiero de publicar una obra, pero el caso es que, con la distribución de material impreso fuera de la ecuación, y con la impresión bajo demanda que permite imprimir un único ejemplar para cada pedido único, desaparece el desembolso presupuestario en términos de producción, almacenamiento del producto y distribución. Los editores tienen que trabajar a toda prisa para definir cuál es la quintaesencia de la edición, cuál es el valor central que aporta el editor, más allá de los tecnicismos de reunir el contenido con los lectores. Cuando se les presiona para que den una respuesta al margen de tecnicismos, mucho de lo que los editores tienen que decir es cualitativo más que cuantitativo: administración, asesoría e imprimátur. ¿Seguirán los autores valorando estas cosas lo suficiente para creer que los editores son críticos para la publicación de sus obras?
Una cuestión interesante es la de la escala. ¿Deberían los editores unir fuerzas para crear plataformas multieditoriales, para dominar redes de contenido que desarrollen una masa crítica a través de distintos tipos de contenido y faciliten que ese contenido se entrelace de las maneras más enriquecedoras y valiosas? Si es así, es muy probable que los editores se equivoquen al ceder este papel a Google. En su forma actual, Google BookSearch ya está proporcionando la llave de acceso a contenido textual multieditorial. Está creando, en efecto, la plataforma de libros online. De momento hace muy poco para enlazar entre sí los distintos textos, pero sería un próximo paso lógico. Cualquier editor que siga considerando Google un socio benigno que le ayuda a difundir su valioso contenido en Internet tiene la cabeza firmemente enterrada en la arena, pero en el espacio de Internet, que los editores intenten plantar cara a Google es como si un pequeño banco de peces intentara detener una marea de fondo. De hecho, es posible que “plantar cara a Google” no sea en absoluto la respuesta, pero encontrar maneras de complementar a Google resulta difícil, cuando este gigante de Internet es capaz de moverse tan fácilmente para ocupar nuevos espacios digitales. Y el discreto anuncio de Google de que invitará a los usuarios de Internet a producir “Knols” (Knowledge units, unidades de conocimiento o introducciones a temas que aparecerán cuando un usuario realice una búsqueda sobre ese tema) se ha presentado generalmente como una competencia directa de la Wikipedia, pero, más al caso, señala firmemente la intención del buscador de entrar directamente en el espacio editorial.
Quizá la única manera de responder a todo esto consista en que los editoresvuelvan a centrarse en desarrollar un conocimiento especializado en nichos verticales, aprovechando el “nicho profundo” que se encuentra en el mundo de larga cola de Internet, como tan bien lo describe Michael Jensen en su artículo sobre el tema en el Journal of Electronic Publishing. En este contexto, los editores centrarían el valor en torno a su pericia técnica en el tema o el género y su conocimiento íntimo y directo del mercado, proporcionando funciones editoriales y de comercialización más allá de las meramente “técnicas”. En este escenario los editores tendrían que retroceder hacia el territorio de filtro y asesor editorial y reconcentrar las energías en su papel (con frecuencia olvidado) de cultivadores de la carrera de los autores (una función al menos compartida por los agentes en elespacio comercial). También deberían crear marca en torno a nichos de tema o género, de manera que sus plataformas puedan ganar tracción sobre las de sus competidores, y mejorar mucho, mucho en venta directa y márketing. Si quieren convertirse en un puente eficaz entre autores-lectores, los editores tendrán que introducirse más en el espacio del vendedor final y desarrollar relaciones directas con los consumidores de su contenido. Cualquiera que sea la forma que adopte el futuro, parece que los editores no van a sobrevivir a menos que recuperen algunas de las funciones que con los años han ido cediendo a otros partners en la cadena de distribución.
Los editores siempre se han enorgullecido de su papel como custodios del copyright, preservadores de la cultura, pero ¿cuánto han hecho en realidad para asegurar la existencia de un archivo digital? Este –junto con el desarrollo de interconexiones entre archivos de contenido de múltiples editoriales– sería un papel claro que podrían asumir los editores, pero ¿ya se les ha adelantado Google también ahí? El mundo editorial estadounidense espera el resultado de la batalla legal de Google contra el Gremio de Autores, pero en cierto modo todo el escándalo ante la interpretación generosa que hace Google de la cláusula de fair use solo sirve para ocultar una sensación de vergüenza por el hecho de que no fueran los editores los primeros en invertir en la digitalización de nuestros archivos impresos y en desarrollar los medios para acceder a ellos. Muchos historiadores, archivistas y bibliotecarios están preocupados por el posible impacto sobre la calidad del contenido a manos de una mega corporación interesada principalmente en extender la búsqueda, incrementar su potencial de ingresos publicitarios y proporcionar una información “lo bastante buena” para los actuales consumidores con déficit de atención. Robert B. Townsend señala algunos de los fallos en el contenido y los meta datos proporcionados por GoogleBook Search y se pregunta:
«¿Qué prisa hay? En el caso de Google la respuesta parece muy clara. Como cualquier gran empresa con mucho dinero de sobra, la compañía parece dedicada a acaparar la mayor cuota de mercado posible, expulsando a la competencia fuera del terreno, y hacer crecer el número de personas que ven (y clican) sus sumamente lucrativos anuncios o “alquilan” los libros. Pero no acabo de ver por qué los demás hemos de compartir esta sensación de apresuramiento. Sin duda las bibliotecas que aportan el contenido, y cualquier otra persona que se interese por un entorno digital rico, tienen que preocuparse por el coste potencial de crear una “biblioteca universal” llena de errores y de una niebla cada vez más impenetrable de (des)información.
En tanto que historiadores, debemos ponderar qué coste tendrá para la historia que las verdaderas bibliotecas acepten versiones digitales llenas de errores de determinados libros y entierren los originales en un oscuro archivo o en el vertedero. Y debemos sopesar el coste para los estudios históricos si la única información sustantiva que se puede obtener de Google es precisamente la clase de fechas y datos superficiales que dan a las clases de historia tan mala reputación. Es hora, parece, de pensar de forma cuidadosa y sistemática en cómo afectará todo esto a nuestra disciplina, y los nuevos aparatos y modos de formación que permitirán manejar el volumen y los fallos del paisaje digital emergente».
Mientras que Google ha tomado la iniciativa de hacer que el contenido de los libros puede “descubrirse” online, los editores han sido lentos a la hora de aprovechar las técnicas de la Web para promocionar y vender libros, tanto impresos como en formato digital. Muchos editores están todavía muy lejos de gestionar siquiera lo básico, de crear, almacenar y “sembrar” sistemáticamente capítulos de muestra, extractos, entrevistas en audio o vídeo a los autores, programas de apariciones en público de los autores, enlaces a artículos, material en websites de relación social y material bibliográfico. Está por ver si los editores encontrarán la manera de cohabitar con Google y los demás motores de búsqueda, de asegurarse de que su contenido sea localizable mediante búsquedas pero en sus propios términos, de recuperar la iniciativa como especialistas en la comercialización y venta de libros, de contenidos. Ciertamente, los editores podrían desempeñar un papel tratando de trabajar con Google y los restantes motores de búsqueda para garantizar que se respeten los más altos criterios de calidad, que los metadatos sean correctos y precisos, que los futuros usuarios del archivo digital encuentren más que una información apenas “lo bastante buena” y puedan explorar una rica corriente de materiales de marketing digitales en apoyo de los autores y de sus libros.
Esperemos por un momento que esto sea posible. Sea como fuere, para que los editores rompan sus límites tradicionales y se conviertan en las empresas editoras de mañana se necesitará un cambio de paso en su forma, su cultura y su enfoque. Las estrategias de publicación digital tendrán que pasar de defensivas y protectoras a creativas y liberales, con una atención especial en permitir que los lectores compartan y modifiquen lo que leen. Un alejamiento del texto como centro de atención exclusivo en dirección a los formatos multimedia sin duda será clave, y esto tendrá repercusiones en el tipo de derechos que los editores deberán negociar así como en las habilidades que requerirán a sus empleados. Los editores tendrán que verse como configuradores y facilitadores en vez de como productores y distribuidores, adoptar un enfoque basado en el proyecto más que en el producto y aceptar que su posición es meramente la de un elemento componente de una circularidad entre lector, escritor y editor. Deberán adoptar nuevos modelos de negocio, y quizá deban incluso convertirse en empresas multimedia en vez de empresas editoras. Tendrán que comprender a sus lectores, conocerlos y conectar con ellos de una manera mucho mejor, y deberán cultivar marcas que confieran el mayor prestigio a los autores y que impliquen unos valores que atraigan a los lectores en torno a nichos identificables. En último término, quizá deban prepararse, más temprano que tarde, para una lucha a muerte no solo con sus actuales partners en la cadena de distribución sino también con competidores no tradicionales que ya están devorando a toda velocidad el espacio que hasta hace poco les estaba reservado a los editores.
traducción: Soybits

De qué hablamos cuando hablamos de edición

En 1992, Marco Cassini (nacido en 1970) y Daniele di Gennaro, veinteañeros con ganas, fundan minimum fax, una primera revista literaria que se enviaba por fax y que levnató cierto revuelo en Italia. Dos años más tarde, minimum fax pasa a convertirse en una editorial. Como el mismo Cassini admite en su libro.
Imaginaba largas jornadas leyendo manuscritos que iban a cambiar la historia de la literatura, conversaciones en figones llenos de humo con escritores legendarios, (…) repetir fácilmente la experiencia del New Yorker de William Shawn, de la Shakespeare & Co. de Sylvia Beach, del Grupo Bloomsbury de Virginia Woolf o de la Einaudi del trío Vittorini-Calvino-Pavese.

Esto, como se verá, no es así. Cuando Marco Cassini escribe Erratas, minimum fax ya publica varias decenas de libros de ficción y no ficción al año: su autor estrella es Raymond Carver; y tiene un catálogo que reúne a Foster Wallace con Bukowski; Lennon con las entrevistas de The Paris Review, los ensayos de Auster con la teoría cinematográfica de Lars von Triers o Ginsberg con un bestseller sobre cómo la Iglesia Católica inventó el marketing titulado Jesús lava más blanco. Tanta actividad le acaba ocasionando lo que él denomina el “síndrome de la Cenicienta”, que se manifiesta invariablemente a medianoche y que lleva acompañada una multitud de granitos “rojos y pruriginosos” que se le extienden por todo el cuerpo y que cuatro especialistas diagnostican como estrés.
De modo que en vez de conversaciones legendarias, su oficio le ofrece estrés. ¿Y de qué le viene tanto estrés? De no poder parar quieto ni un instante, dice Cassini, que se muestra sincero al respecto como sólo alguien con la vocación de un atracador de bancos o un jesuita puede sincerarse: “cuando se es editor uno no deja de serlo nunca, ni un solo instante”. Tan sincero es que huye del peor mal que aqueja a muchos de los libros de grandes editores, desde Maschler hasta Herralde: la tentación de confundir unas memorias con un enorme ejercicio de name-dropping y contarlo todo como si se fuera James Cameron filmando Titanic. Quien se acerque a Erratas encontrará en cambio el tono mucho más cercano de un Jim Jarmush: Cassini no nos muestra veladas más memorables que las que otorga el recibir en el último día laborable del año un fax de la viuda de Carver que les cede los derechos de la obra de su marido citando a Bob Dylan. El resto, las grandes fiestas, los viajes exóticos y las recepciones en Estocolmo brillan por su ausencia. (Vale, duerme una semana en el suelo de la casa de Ferlinghetti y rechaza un ácido que le ofrece Ginsberg, pero es todo.)
Y ¿qué nos da a cambio? Un curso, franco y recatado, que el mismo Cassini podría haber presentado en cualquier master de edición con el título carveriano de “De qué hablamos cuando hablamos de edición”. En efecto, el editor Cassini confiesa que hay centenares de libros que no acaba y que debe disculparse cada vez que convoca reuniones por muy necesarias que sean, cita a Diana Athill y no teme mostrarse como Robert Mitchum en La noche del cazador –“negocio” tatuado en los nudillos de la zurda; “arte” en los de la diestra— y dedica un capítulo a qué significan términos como validez cultural y validez económica en el día a día de un editor; nos explica qué es un plan editorial, un catálogo editorial o qué se entiende por “política de autores”. E incluso añade una bibliografía titulada inequívocamente “Guía para reconocer a tus santos” que no es sino el temario de ese curso, y que también es impecable. Todo ello, se diría, with the minimum fuss, con el menor escándalo, casi de puntillas. El resultado es un libro que se lee con gusto, del que se sacan ideas, con el que es casi imposible estar en desacuerdo y que no precisa llegar a las cien páginas ni acumular un par de cuadernillos de fotos para demostrar que sabe quién es. De lectura obligatoria.
Letra Internacional