Qué tristeza sentí al leer una entrevista reciente, en la que una colega decía “los agentes literarios somos intermediarios entre el autor y el editor”. Tristeza porque no creía que ningún agente pudiera pensar así, y más tristeza aún porque adopta con naturalidad el discurso que desprecia “la intermediación”, por no ser un concepto de la nueva economía, esa que se dice colaborativa, en la que la colaboración consiste en que muchos tienen ingresos miserables, para que unos pocos se enriquezcan. Como si la empresa de distribución más grande del mundo no fuera, justamente, un intermediario gigante.

Aunque sea cierto que, cuando el agente ofrece un manuscrito a un editor, podría decirse que está haciendo de intermediario, creer que ese acto sencillo define la función, es ignorar la larga y compleja génesis, y el futuro ídem, del trabajo que un agente literario hace con el autor.

Hay un mito urbano, que viene de la época de oro de Carmen Balcells, cuando logró que los autores latinoamericanos y españoles cobraran, por primera vez, un anticipo al entregar un manuscrito, como hacía mucho que así sucedía con los anglosajones. Ella sabía que el anticipo sería todo, y difícilmente volverían a cobrar. Hoy esto ya no sucede, los autores cobran sus regalías por las ventas, en este sentido, la informatización de las empresas, todo lo cambió.

El anticipo ya no es lo más importante del trabajo de un agente.

El margen de posible negociación se ha reducido, y desde que las cifras reales de ventas no se pueden camuflar, el anticipo, la cantidad de dinero que se adelanta al autor, se rige por unas sencillas reglas aritméticas, basadas en cuántos ejemplares se vendieron de su obra anterior, o cuántos cree el editor que podrá vender, siempre con la prudencia que exigen las decisiones intuitivas.

Es curioso cómo una editorial evalúa el éxito o el fracaso. Si un editor decide un tiraje de 12.000 ejemplares de un libro, y se venden 8.000, se considera una operación fracasada (sobraron 4.000, que habrá que contabilizar como pérdida). En cambio, si se hace un tiraje de 6.000, y se venden todos, habrá sido una operación exitosa. Para el autor es diferente: en el primer caso cobrará por la venta de 8.000, y en el segundo de 6.000, un 25% menos. En el primer caso quizás a ese autor no le publiquen el siguiente libro, y en el segundo ejemplo, aunque haya vendido menos, probablemente sí. Esta forma de evaluar los resultados ¿quién se la podrá explicar a un autor para que la entienda, si no es su agente literario? ¿quién le sugerirá cómo seguir?

Todo lo demás, fuera de negociar el anticipo, como el ejemplo de no dejarse entusiasmar por un tiraje alto sin conocer los riesgos que implica, es mucho más determinante para el futuro del autor: que el contrato no le exija entregar el próximo libro de forma obligatoria, definir quién gestionará las traducciones, quién se ocupará del cine y la televisión y cuánto le cobrarán por ello, así como los años de duración del contrato, evitando las “renovaciones automáticas”, y aplicando el principio dereciprocidad en los compromisos (obligación de explotar todos los derechos, formatos y territorios que se exijan).

Otra situación cada vez más habitual, es acompañar a los “autores huérfanos”, como llaman los estadounidenses a aquellos que, cuando se publica su libro, ya no está el editor que, con todo entusiasmo, lo contrató.

…el agente en estos días suele ser el único elemento estable en la vida de los autores, ya que muchos editores han migrado de editorial, y al cabo de pocos años lo vuelven a hacer, cambian de empresa porque no tienen otra forma de progresar. (Literary Agents. A Writer’s Introduction, John F. Baker, de The New York Times)

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